UM CADÁVER QUE GRITA “VIVA LA VIDA!”
“Foram buscar-me ao fim do mundo!” Foram estas as palavras do papa Francisco quando o conclave elegeu pela primeira vez um sumo-pontífice argentino. O mesmo poderia eu dizer relativamente a este convite feito a um musicólogo para apresentar um livro de fotografia produzido segundo o processo consagrado do “cadavre exquis”.
Um musicólogo é um historiador – um historiador da música, mas essencialmente um historiador. E por isso a minha primeira reação de historiador não poderia deixar de ser começar por estabelecer uma sequência histórica do próprio uso desta designação, o que me conduziu de imediato a 1925, e mais especificamente a um sarau no nº 54 da rue du Château, em Montmartre, então a casa de André Breton em Paris, em que se lhe juntaram Marcel Duhamel, Jacques Prévert, Yves Tanguy e Benjamin Péret para se divertirem com um jogo: um dos participantes escrevia uma palavra no topo de uma folha de papel, dobrava-a de maneira a que ficasse escondida, o jogador seguinte escrevia por sua vez uma nova palavra logo em seguida, escondia-a do mesmo modo e assim por diante, apenas com a regra gramatical de se encadear sucessivamente um substantivo, um adjetivo, um verbo, um substantivo e um complemento. O resultado das primeiras cinco palavras daria a partir de então o nome a este jogo: “le cadavre exquis boira le vin nouveau”.
Na mesma linha, se dermos um salto para 1932, encontramos as primeiras obras plásticas realizadas segundo o mesmo princípio, com os dois quadros feitos “a quatro mãos”, por assim dizer, por Frida Kahlo e Lucienne Bloch, em que cada uma das artistas, sem ver na íntegra o que a outra tinha começado, prolongava livremente apenas alguns pontos e linhas de ligação que lhe eram reveladas.
O “cadáver exquisito” chegou a Portugal tarde ma em força, como é habitual na nossa História da Cultura e foi, como seria de esperar, uma consequência da constituição formal, em 1947, no Café Mexicana, do Grupo Surrealista de Lisboa, com António Pedro, Alexandre O’Neil, António Domingues, Fernando Azevedo, Cândido Costa Pinto, Marcelino Vespeira e José Augusto França. E logo em 1949 se faria no atelier de António Pedro a primeira exposição mostrando alguns dos quadros coletivos produzidos segundo um processo semelhante, em particular um cadavre exquis assinado pelo próprio António Pedro, juntamente com António Domingues, Fernando Azevedo, Vespeira e Moniz Pereira.
Mas, em boa verdade, já em 1870 tinha havido em Portugal pelo menos um antecedente vagamente na mesma direção, quando os jovens Eça de Queirós e Ramalho Ortigão fizeram a meias, cada um escrevendo por si só cada novo capítulo na sequência imediata de outro que tinha sido redigido pelo parceiro, ao que parece sem uma combinação prévia do enredo entre ambos. A vantagem das periferias é esta de poderem, ao mesmo tempo, estar a entrar num comboio já em andamento, mas de se lhe terem por vezes antecipado de forma autónoma e improvisada, em relação aos grandes centros emissores de modelos transnacionais.
De qualquer forma, estabelecida esta cronologia de base e mergulhando agora neste novo cadavre exquis que me caberia apresentar, voltei a sentir-me claramente fora da minha zona de conforto. Como historiador cultural e musicólogo histórico, sou, por formação, um filho do estruturalismo – um filho tardio e rebelde, mas nem por isso menos marcado pela herança genética. Fui treinado a procurar laços de coerência entre dados históricos dispersos, a tentar integrar sempre a parte no todo, a tentar construir modelos interpretativos que incorporassem e explicassem um máximo dos elementos factuais disponíveis. Com Braudel aprendi e incorporei a diferença entre “tempo longo” e “tempo curto”, entre o fervilhar dos eventos circunstanciais à superfície da cronologia histórica e o movimento profundo, lento mas inexorável, que os vai arrastando, entre causalidade imediata e causalidade profunda, entre a sequência simples de eventos isolados, na sua aparente dispersão, e um percurso direcional mais amplo cujo itinerário afinal seguiriam, apesar dos seus aparentes desvios do caminho. Nesse sentido, não poderia ter deixado de me tornar, de algum modo, num “control freak”, obcecado por encontrar sentido global em cada passo histórico individual, o que faz com que o convite do Jorge Barbosa para fazer esta apresentação se torne, de algum modo, num gesto suicida, anárquico e, como tal, ele próprio eminentemente surrealista.
Mas, por outro lado, como historiador experiente, tenho também a noção clara de que raras vezes a História se faz a preto e branco, sem matizes intermédios; que dificilmente há entre os eventos uma relação de causa-efeito simples e que, pelo contrário, é raro que um acontecimento específico se possa atribuir a uma causa única; que o tecido do quotidiano é tão denso, e resulta do entrançar de tantos fios, que para cada gesto histórico há uma multiplicidade de causas simultâneas, umas diretas e outras indiretas, ora mais próximas, ora mais remotas; e que, afinal, muitas vezes é a causa última e mais direta, mais do que a alegada razão de fundo unificadora, que determina o contorno específico e a individualidade própria de cada fenómeno histórico. Há, por certo, uma lógica subterrânea da História – “que la hay, la hay”, como os espanhóis dizem das bruxas – mas ao mesmo tempo há na realidade histórica um elemento que parece escapar ao controlo integral da motivação profunda que alegadamente a justificaria – um elemento aleatório, ou, se preferimos, surrealista.
Para dar um exemplo mais próximo da minha área de trabalho mais direta, veja-se o caso da ópera do século XIX, um género que dominou a vida musical e artística europeia durante todo esse período, e onde podemos facilmente constatar a presença transversal, qualquer que seja a escola, o compositor ou a obra em concreto, de traços civilizacionais transversais:
– uma economia de mercado capitalista;
– uma estrutura de poder assente no predomínio de uma burguesia financeira e industrial;
– uma rivalidade entre as grandes potências industrializadas ocidentais e a disputa entre elas pela dominação colonial do resto do mundo;
– uma definição clara de padrões de género de matriz patriarcal;
– uma estética marcada pelos ideais globais do romantismo e, de forma crescente, pela procura de identidades nacionais utópicas.
Mas, se é verdade que estas linhas de fundo se podem encontrar na generalidade da produção operática oitocentista, não é menos verdade que elas se plasmam em cada autor e em cada obra de forma distinta, em muitos casos fortemente individualizada, e só assim podemos explicar as diferenças evidentes entre, por exemplo, um Verdi e um Wagner, ambos tão ativos no mercado, tão burgueses, tão ocidentais, tão patriarcais, tão românticos e tão nacionalistas um como o outro, e no entanto tão inequivocamente diferentes um do outro, no plano do peso específico que cada um deles dá à melodia ou ao contraponto, à escrita vocal ou à orquestral, às árias isoladas ou à continuidade melódica, entre tantos outros traços idiossincráticos. Alegarão alguns que se trata de “pequenas diferenças” face ao peso alegadamente esmagador das mesmas condicionantes de fundo, mas é caso para dizer, como os franceses, “vive la différence!”. Ou seja, mesmo para um velho historiador racionalista e cartesiano, como eu, a sociedade é simultaneamente feita, anto de movimentos de certos grupos em direção a objetivos coletivos como, no seio destes, de movimentos individuais aparentemente desconexos, cada um com uma lógica própria, decorrente de uma teia de causalidades tão complexa que acaba por ser, de facto, aleatória.
Deixem-me regressar à minha zona de conforto para outro exemplo da História da Música: na produção musical erudita do pós-Segunda Guerra Mundial deparamo-nos com duas correntes paralelas, a de um serialismo integral cada vez mais absoluto, dando a cada elemento sonoro – sons e silêncios, frequências, intensidades, durações e timbres – uma lógica envolvente implacável dentro de uma estrutura pré-concebida, e a da liberdade de improvisação alegadamente total da chamada Música Aleatória. Sem entrar na questão de que na própria execução por intérpretes humanos há uma dificuldade mecânica efetiva, em muitos casos inultrapassável, de fidelidade inalterada à conceção abstrata do compositor, e de que, por outro lado, ninguém improvisa senão a partir de convenções e modelos prévios que estão incorporados na sua sensibilidade musical, o que é mais relevante é que, para a capacidade efetiva de perceção per parte da generalidade dos ouvintes, a fronteira entre controlo absoluto e improvisação radical é quase indetetável. A desejada ordem absoluta pode, na prática da comunicação com o destinatário, produzir o caos, como o alegado caos desejavelmente anárquico e instintivo da improvisação pode revelar o recurso involuntário a paradigmas pré-estabelecidos reconhecíveis por aquel.
Na realidade, na criação artística e literária as grandes obras – vêm-me à cabeça uma Guerra e Paz de Tosltoi, ou uma À la recherche du temps perdu de Proust, por exemplo – são sempre as que conseguem combinar de forma harmónica exemplar a solidez de estrutura e a coerência interna, por um lado, e, por outro, uma aparente aleatoriedade à superfície, fazer conviver a causalidade com o imprevisto, juntar a racionalidade à espontaneidade emocional. Demasiada coerência, demasiada causalidade evidente, demasiada racionalidade nunca fizeram grandes obras de arte ou de literatura. E do mesmo modo demasiada aleatoriedade, demasiada inconsistência, demasiada imprevisibilidade e demasiada espontaneidade tendem, pelo contrário, a produzir obras epigonais, rotineiras, superficiais, inconsistentes, simplórias, incapazes de prenderem a atenção ou de se fixarem na memória do leitor, do observador ou do ouvinte.
Mas é evidente que não existe individualidade absoluta, tal como o aleatório, o improviso e o espontâneo não podem existir num alegado estado puro. Mesmo os percursos aparentemente mais idiossincráticos, que pareceriam evidenciar uma multiplicidade e uma diversidade essencial inescrutáveis, podem cruzar-se entre si para desenharem padrões genéricos que revelam sentidos partilhados. E, precisamente por isso, foi esse o desafio que me propus ao aceitar o convite da leitura deste cadavre esquis do Jorge Barbosa. Como ler cada intervenção por si mesma, como expressão pessoal autónoma de cada um dos grandes artistas que participaram no projeto, mas ao mesmo tempo como procurar eventuais laços de coerência, não só entre cada intervenção e a imediatamente antecedente, segundo as regras do jogo, mas entre todas elas, como um todo? Haverá, nesta colagem aparentemente aleatória de partes concebidas de forma desconexa, possíveis padrões de coerência involuntária, decorrentes de pressupostos culturais partilhados, a montante das escolhas específicas que levaram a cada obra em concreto?
Vale a pena, logo à partida, refletir sobre as temáticas escolhidas por cada um dos 79 participantes no projeto. Em 39 por cento dos casos – cerca de metade – trata-se de cenas da Natureza: há 13 cenas verdes (sejam elas a cores ou reduzidas a preto e branco), com folhas, plantas, árvores, bosques e florestas; 13 cenas aquáticas, com imagens do mar ou dos rios, em geral serenos e espelhados; 9 cenas de céus, ora mais límpidos, ora mais enevoados; 4 cenas noturnas, em que a escuridão apaga, com a sua essência natural, todos os elementos construídos sobre os quais recai. A imagem centra-se, assim, numa realidade natural envolvente que constitui o palco pré-existente de qualquer intervenção humana, e há, por isso, uma sugestão de ancestralidade, de permanência, de perenidade, de eternidade, combinada com uma notação de um movimento cíclico de constante renovação, entre o dia e a noite, entre as estações que se sucedem, entre a semente e o fruto, entre a vida e a morte como faces de um cenário intemporal.
Por contraste, deparamo-nos com menos de um terço – apenas 19 – de imagens humanas. Oito são de figuras isoladas, em geral com uma expressão inequívoca de solidão, de incomunicabilidade, de desnorte. Quatro são de grupos, mas retratando essa movimentação coletiva como um processo alienante, destruidor da individualidade, estupidificante na sua lógica de rebanho passivo: uma piscina repleta de banhistas que assistem à projeção de um filme pornográfico, uma cena de um concerto de rock em que o solista emerge como fetiche coletivo de um público frenético, os sorrisos estereotipados de um desfile de praxe académica ou de uma fotografia de grupo em que é preciso, por mero ritual, mostrar os dentes e dizer “cheese!”. Três são de pares, e enquanto tal ainda mais reveladoras, porque os personagens retratados estão de costas um para o outro ou dispostos em fila indiana sem qualquer comunicação entre si (a única imagem contrastante é a de dois pares de sapatos, um de homem e outro de mulher, colocados lado a lado, numa promessa de alguma harmonia feliz entre os corpos que os habitaram). E por fim, surge a exceção redentora de quatro imagens de crianças, todas elas calmas e sorridentes, sugerindo inocência, fragilidade e esperança num horizonte mais animador numa próxima geração. Não se pode dizer que estejamos perante uma visão muito animadora da humanidade, ou do seu potencial para a prossecução da felicidade individual ou coletiva, com a ressalva dessa crença, quase que em desespero de causa, na pureza da infância.
Por fim, temos 14 imagens daquilo a que poderíamos chamar, à falta de melhor termo, objetos construídos: nove são edifícios ou peças fabricadas, apresentados todos eles como construtos frios, desumanos e por vezes mesmo agressivos, e destes três são mesmo ruínas, a começar logo pela imagem inicial das duas séries deste cadavre exquis, uma superfície construída de granito já com fendas abertas pelo uso e pelo tempo. Mas, curiosamente, há também seis imagens de objetos com uma natureza artística ou cultural – três peças de arte ou de artesanato, a exibirem a beleza da sua conceção, e três imagens assentes nos grafemas da escrita, uma delas focando-se numa página do que parece ser um breviário impresso do séculos XVII ou XVIII. A sugestão é a de um desconforto generalizado com os produtos materiais da civilização, todos eles feios, impessoais, brutais, até, mas, por contraste, de alguma crença na nobreza essencial da criação artística e literária, na sua capacidade de propor uma realidade alternativa e de comunicar com uma dimensão de espiritualidade para lá das limitações materiais.
Para lá da especificidade de cada uma destas partes cosidas, como que por mão do Dr. Frankenstein, no nosso cadavre exquis, há por isso neste conjunto um panorama transversal que parece transcender a individualidade das colaborações. Temos uma perceção do mundo edificado da civilização dos nossos dias como um universo frio e agressivo, compensado apenas por alguma confiança na capacidade regeneradora da Arte; de uma sociedade feita da soma de indivíduos isolados e incompreendidos, com relações interpessoais tensas e difíceis, e com dinâmicas coletivas alienantes que só vêm aprofundar esse sentimento de solidão, apenas com a esperança utópica num desejado potencial salvífico das crianças; e, por fim, de um refúgio nostálgico nas forças vivas da natureza, essas, por oposição à realidade humana, supostamente eternas, serenas, resilientes, capazes de renascerem continuamente da destruição.
Mas é óbvio que, dito isto, se disse muito pouco sobre este projeto e sobre este livro, até por que para chegarmos às mesmas conclusões bastar-nos-ia a consulta dos dados estatísticos da demografia, das prestações de contas da economia e dos inquéritos de opinião, e não precisaríamos de convocar 79 artistas e de examinar, em concreto, os seus contributos. O interesse desta ideia está, precisamente, não no enquadramento genérico que procurei traçar, mas na especificidade de cada participação e do seu encadeamento direto com a que a antecede na série, ora por analogia e continuidade, ora por rejeição e contraste. E está sobretudo na riqueza do universo de individualidade vivencial, expressiva e afetiva contido em cada peça.
Cada artista, com efeito, expõe-se e revela-se perante os demais, num gesto que é simultaneamente de pertença e de partilha, emitindo publicamente o perfil pessoal que decidiu projetar, como quem entra num clube de corações solitários ou, mais contemporaneamente, num site online de encontros entre desconhecidos. A lógica não é muito diferente da participação numa sessão dos Alcoólicos Anónimos, que começa com uma declaração de pertença ao grupo, “olá, chamo-me fulano e sou um alcoólico”, ao que o coletivo responde com um cordial “olá, fulano”. E a esta dimensão junta-se a da partilha, a declaração daquilo que cada artista põe na mesa comum através da sua presença, como num dos típicos anúncios pessoais dos jornais dos anos 60, em que se podia ler: “cavalheiro de posição, com casa própria, procura senhora de boa família para relação séria”.
Concluindo, este cadavre exquis fala-nos e dá-nos testemunho de uma comunidade que enfrenta desafios – e porventura desesperos – coletivos fortes, mas que continua a ser capaz de criar e emitir mensagens poderosas de presença e de partilha comunitárias, todas elas multiformes, idiossincráticas, características de cada olhar assim convocado. Nesse sentido, o resultado parece desmentir na sua própria essência o título escolhido: estamos aqui face ao trabalho conjunto de 79 artistas consagrados, e por isso o produto final é, certamente, exquis, no sentido exato do original francês de “requintado”, “refinado” ou “sofisticado” – se bem que, ao contrário da castelhana, por exemplo, a língua portuguesa o tenha transformado para lhe dar antes uma aceção negativa de “estranho”, “bizarro”, se não mesmo de “grotesco” ou “disforme”. Mas esse resultado é tudo menos um cadáver, entendendo-se por isso um corpo em decomposição iminente ou uma múmia embalsamada à procura de uma falsa eternidade, e demonstra, pelo contrário, uma energia criativa intensa, uma multiplicidade de linguagens e referências expressivas, e, por isso mesmo, uma vitalidade essencial, uma espécie de prova de vida coletiva, que não poderia ser menos cadavérica.
Numa sociedade esmagada pela massificação degradante do consumismo desregulado, e num contexto político cada vez mais marcado pela emergência de expressões de ódio, de intolerância, de violência, e de rejeição de todas as formas de diversidade, este cadavre exquis é, pelo contrário, uma belíssima expressão da liberdade individual e da afirmação do direito à diferença, que são condições indispensáveis à sobrevivência de uma sociedade aberta, livre e democrática.
Parabéns, por isso, ao Jorge Barbosa e a cada um dos demais 78 artistas envolvidos no projeto, à Ana Albuquerque e a toda a equipa da editora By the Book, que aceitou o desafio desta publicação tecnicamente tão difícil, pela sua própria natureza, à Bárbara Coutinho e à equipa do MUDE, que acolheram o lançamento do livro, por esta iniciativa de tanto significado. Ao “viva la muerte” fascista que ouvimos berrar por todo o lado, este cadavre exquis deixa-nos um sonoro e decidi o grito de “viva la vida”.
RUI VIEIRA NERY
